6 donne per l’assassino (1964 – Mario Bava)

Se il corpo della trama non si discosta molto dai “krimi” tedeschi desunti dalle opere di Edgar Wallace, sono i dettagli che, da un lato la sceneggiatura di Marcello Fondato (già autore per Bava di quella dell’eccellente I tre volti della paura, 1963) e dall’altro la regia di Mario Bava, rendono questo titolo la guida essenziale per il giallo all’italiana, tracciando praticamente tutti i punti fermi del genere.
Un misterioso assassino mascherato scatena la sua folle violenza su un gruppo di modelle di un piccolo atelier romano. Mentre l’ispettore sul caso si trova con tutti i suoi sospettati scagionati dall’ennesimo delitto, il colpevole potrebbe godersi i frutti – tutt’altro che disinteressati – dei suoi misfatti, se non fosse per un brusco sussulto del Caso.
La sinossi brevissima tradisce anche la semplicità della trama impostata da Fondato – con la collaborazione di Bava e del misterioso Giuseppe Barilla – su cui si innestano però una serie di trovate tanto reazionarie quanto preannunciatrici. In primis, l’omicida: esteriormente viene recuperato l’aspetto torvo e irriconoscibile dei “mystery” degli anni ’30 attraverso un “outfit” completamente nero, comprendente i classici impermeabile e cappellaccio – a cui viene aggiunto un mascheramento, sempre nero, del volto che consente a Bava d’inquadrarlo tranquillamente nella figura intera anche frontalmente – e psicologicamente, esibendo un sadismo e una ferocia che la regia non fa nulla per censurare, con i delitti della stufa – Il gatto dagli occhi di giada, 1977 di Antonio Bido – e della vasca da bagno – Profondo rosso, 1975 di Dario Argento – particolarmente esemplificativi dell’implacabilità della messa in scena (1) – che non mancò di lasciare il segno nel periodo della sua uscita.
In secondo luogo, l’utilizzo del colore come elemento portante della narrazione, sfruttando – e Bava, anche se la fotografia è firmata da Ubaldo Terzano (operatore del già citato Profondo Rosso e di Un tranquillo posto di campagna, 1968 di Elio Petri), uomo di fiducia del maestro ligure, è un autentico maestro in questo – una “palette” ricchissima e piena di contrasti cromatici, tipica del cinema gotico (si vedano anche i film Hammer o la serie di Corman dedicata a E. A. Poe) fino a ottenere un effetto espressionista, in cui più che le ombre sono i giochi caleidoscopici dei colori a rappresentare l’animo disturbato – o, comunque, perverso – dei vari personaggi, nessuno dei quali appare scevro di mancanze sia moralmente che socialmente. È un effetto efficacissimo sia figurativamente che a livello emotivo – e Argento in particolare prenderà nota di questa innovazione tecnica (oltre che della suggestione dell’immagine speculare, visto che sono molte qui le scene in cui un’immagine riflessa è al centro del quadro) – che aggredisce i sensi dello spettatore così come la violenza espressa nelle uccisioni, quasi ipnotizzandolo, precipitandolo in una dimensione trasognata dove tutto è possibile, e in cui la paura e il disagio la fanno da padrone.
Un altro elemento teorico di grande importanza, che ritornerà nei successivi 5 bambole per la luna d’agosto, 1969 e – in modo ancor più rimarchevole – Reazione a catena, 1971, è l’importante “body-count” – ovvero, il conteggio dei cadaveri – che viene offerto al pubblico, oltre all’evidente irredimibilità morale di quasi tutte le vittime, “giustamente” soggette a un’espiazione definitiva quanto retributiva delle loro malefatte – anche se le altrettanto corrotte controparti maschili, a differenza dei due successivi titoli menzionati, riescono qui a evitare questa violenta legge del contrappasso, basilare nel genere a venire dello “slasher” – allontanandosi di molto dalla produzione italiana congenere, incentrata per lo più su uno o due delitti (2) e sulle relative reazioni susseguenti; ma che troverà, nel volgere di pochi anni, un infinito sfruttamento a partire dagli stessi “krimi” (Der Todesrächer von Soho / Allarme a Scotland Yard: sette omicidi senza assassino, 1972 di Jesús Franco) per approdare, attraverso l’Europa (il britannico Tower of Evil / Perché il dio fenicio continua a uccidere?, 1972 di James O’Connelly), nuovamente all’Italia (gli ultimi gialli di Umberto Lenzi; La Dama Rossa uccide sette volte, 1972 di Emilio Miraglia; e così via) (3).
Oltre a questi elementi rivoluzionari, è da aggiungersi un punto da sempre oggetto di grande attenzione per Bava, ovvero quello studio visivo delle scenografie che la rende parte integrante del narrato (4), soprattutto in chiave emotiva. Ed ecco quindi un netto predominio – sia negli arredi di Arrigo Breschi (Doppio delitto, 1965 di Steno) che nei costumi di Tina Grani (il coevo Roma contro Roma, di Giuseppe Vari); e perfino nel trucco di Emilio Trani (Casa privata per le SS, 1977 di Bruno Mattei) – di rossi a circondare e avvolgere i personaggi, in un inequivocabile auspicio del loro terribile destino.
In tutto questo concentrato di genialità creativa e raffinato artigianato, trovano un posto meno appariscente, ma non per questo secondario, l’ironica ma efficace partitura di Carlo Rustichelli (I lunghi capelli della morte, 1964 di Antonio Margheriti) e la prova di un cast che si affida per lo più a ottimi caratteristi – Franco Ressel (A.A.A. massaggiatrice bella presenza offresi…, 1972 di Demofilo Fidani), Luciano Pigozzi (5 tombe per un medium, 1965 di Massimo Pupillo), Claude Dantes (La jena di Londra, 1964 di Gino Mangini), Harriet White (Death Race 2000 / Anno 2000 la corsa della morte, 1976 di Paul Bartel) – ottimi nel dare solidità a un racconto improbabile, anche se narrato con attenzione e criterio. Meno efficaci risultano Cameron Mitchell (The Offspring / Il villaggio delle streghe, 1987 i Jeff Burr), comunque corretto nel suo ruolo particolarmente subdolo e cinico; e Thomas Rainer (poi protagonista della serie cult fantascientifica Raumpatrouille – Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion / La avventure dell’astronave Orion), troppo distante per dare spessore al suo ispettore, che finisce per essere davvero una parte – e quella meno interessante, per giunta – della tappezzeria. Al loro fianco, nel beve arco che lo sviluppo narrativo le accorda, emerge invece una particolarmente intensa Eva Bartok (Eheinstitut Aurora / Il volto dell’assassino ,1962 di Wolfgang Schleif), nell’arduo ruolo della proprietaria della casa di moda, abilissima nel sottolineare sia l’estrema fragilità come anche la feroce determinazione che dimorano nella complessa personalità del personaggio.
A tutt’oggi uno dei capisaldi – e non solo per ragioni d’importanza storica e codificatrice – del cosiddetto “giallo all’italiana” che per un decennio e oltre ha saputo conquistare i mercati del mondo intero, è una pellicola che a dispetto dei suoi brevi tempi di “turnaggio” e di un budget ben lungi dall’essere faraonico, dispiega un enorme fascino visivo, è ricca di “pathos” e tensione, ed è capace di ancorarsi molto a lungo nella memoria della spettatore, spingendolo a ripetute visioni.

(1) = A cui si aggiunge senz’altro il delitto commesso nella bottega dell’antiquario via un guanto chiodato appartenente a un’armatura e che rimanda quasi direttamente a La morte accarezza a mezzanotte, 1972 di Luciano Ercoli.

(2) = ma già con il precedente La ragazza che sapeva troppo, 1963 Bava si distacca da questa visione cronachistica, per affrontare, seppure sotto la lente dell’ironia, la tematica dell’omicida seriale con una conseguente moltiplicazione dei delitti.

(3) = anche se va fatto rimarcare come quest’ultimo elemento – il “body-count” appunto – sia cronologicamente più avvicinabile proprio a Reazione a catena, dove il “jeu-au-massacre” appare totale e intriso di un nichilismo che travalica – attraverso un senso di sarcasmo che gli è alieno, e proprio per questo travisando il significato di questa fonte nostrana – le ipocrisie puritane dello “slasher” d’oltreoceano.

(4) = la suggestiva ricostruzione dell’Averno in Ercole al centro della Terra, 1961; o ancora i soffocanti arredi di La frusta e il corpo, 1963. E, curiosamente, giungendo fino a trarre vantaggio dall’esiguità economica che costrinse il regista ligure a ricreare nello spazio ridotto di un unico piccolo teatro di posa le intere panoramiche di un pianeta desertico per Terrore nello spazio, 1965.